Este texto no pretende hablar sobre lo nuevo ni proponerlo.
Es ya bien sabido que el Leit Motiv del arte contemporáneo – entendiendo por contemporáneo lo que sea que hayan escrito en su ensayo sobre lo contemporáneo, los que lo hayan escrito, y los que no, supongamos que estamos en el entendido de que lo contemporáneo nos remite a modos específicos de producción de teoría y de arte que, en su conjunto, son algo así como una nueva academia - es el intento por unificar el arte y la vida. Y es igualmente sabido que eso ya no es una novedad. Extinguir la distancia existente entre los artefactos que están dentro de los límites arquitectónicos, ideológicos e institucionales del museo y las cosas que existen en la periferia habitual y mundana de la vida real es un problema que ha sido casi que ridiculizado por el ready-made. Ese impulso vitalista, que abanderó al expresionismo abstracto como una forma de negarse al arte del pasado, a la tradición pictórica y en cierto sentido a la jerarquía del arte – a la institución artística – parece un poco acartonado y momificado en la actualidad. Es algo que ya está hecho, y como dijo alguna vez Frank Stella : “si una cosa ya está hecha, agotada, acabada ¿qué sentido tiene dedicarse a ella?”
Robert Smithson pensaba que los espacios museísticos o galerísticos eran espacios de neutralidad, lugares en donde el arte perdía su vitalidad – su fuerza fundamental, casi que su aura – y sus contenidos se lobotomizaban de la manera más vil. Y no era el único que pensaba así. Esa actitud permeó en varios artistas hasta convertirse en una postura legítima desde la cual se producía arte no-coleccionable. Un tipo de arte que no pudiera ser contenido, porque al no ser contenido, definido, estrictamente no se podría convertir en algo con lo que se pudiera comerciar, o en un collectible, o en una suerte de animal disecado. Entonces el museo era el gran cementerio y nadie quería que sus obras de arte fueran momificadas apenas habían nacido, por lo cual se hicieron varias estrategias para hallar el modo más efectivo de usar el desfibrilador en el caso de que el nuevo arte tuviera ataques cardiacos.
Una fue hacer un arte que , literalmente, fuera incontenible, es decir, que tuviera magnitudes realmente meta-monumentales; el arte estaba también en los lugares que podías caminar, el arte como paisaje, como un acontecimiento en el vasto terreno periférico a los monstruosos muros chupacerebros de los museos.
Como en todos lados, había gente menos radical que creía que la pintura era un lugar propicio para llevar a cabo la Gran Odisea de la vitalidad: El expresionismo abstracto direccionó toda su energía al desarrollo de un tipo de pintura cuyo objetivo era mantener viva a la pintura misma; un modo de hacer pintura que unificara el hecho de estar vivo con el hecho de crear, un lugar habitable para el artista. Y entonces el arte era un acto eyaculatorio, el Segundo Gran Homicidio de la Gran Tradición de la Pintura Europea[i] era algo similar a eyacular en repetidas ocaciones sobre el lienzo tirado en el suelo.
Y así hubo varias más, podemos estar seguros.
Lo interesante del asunto es que muchas de las obras de esos artistas se convirtieron en artefactos perfectamente coleccionables. Y justamente lo que permitió que eso sucediera fue su novedad: ese tipo de posturas permitieron crear obras novedosas, que no se sujetaban a los modos de producción tradicionales, tanto esquemas teóricos (leer a Smithson) como modos de utilización de la materia. Esos artistas hicieron cosas que no se habían hecho antes, y al hacerlo, fueron los que cortaron el listón de las diferencias relevantes.
Y ya que los museos son las instituciones que se encargan de preservar y recuperar las diferencia más relevantes que son las representativas de un lugar en un momento específico, el destino de esas obras nuevas era inevitable. La pretensión del museo es la de hacer una representación de lo histórico, de los hechos , de los objetos, de los productos culturales que , por su novedosa manera de articular nuevas diferencias, se vuelven relevantes en tanto que no son lo que la tradición decía lo que debían ser las cosas.
Pero un momento. ¿Qué acabo de escribir? ¡Oh, por dios y por todo lo demás en lo que no creo! ¡Acabo de decir que la tradición misma es la que decide que es lo nuevo y que no es nuevo, basada en la normatividad de lo coleccionable establece sus códigos de relevancia! Lo único bueno es que antes que yo, lo dijo Boris Groys. Y no he leído mejor manera de defender la institución artística por excelencia que la que escribió, debo reconocerlo, aunque yo piense hipócritamente que no por ser brillante deja de ser deleznable su tan valerosa – y seguramente comprometida – defensa.
[Este texto debió titularse Boris Groys y su mitología sobre lo nuevo y el museo ][ii]
El museo establece su poder y su valor como institución a partir de que aparenta haber resuelto el problema planteado por los artistas: la disolución de la dicotomía arte/vida. El museo colecciona, hace acopio de cosas pertenecientes a lo real, y en tanto que la realidad se mantiene en movimiento, se producen novedades. Entonces, en el momento en el que el museo acumula estas novedades, parece estar coleccionando lo vivo, resguardándolo de la muerte y del olvido de los eones; da la impresión de otorgar vitalidad a lo que preserva dentro de sus colecciones, lo que deviene en la verdadera pretención del museo como institución: El museo sugiere una representación de lo histórico, entendido esto como una epifanía temporal de la subjetividad creativa en un lugar donde sólo hay una mezcla incoherente de artefactos. Esta presunción del museo legitíma a la novedad, le da pertinencia en función de una reestructuración de la verdad que da sentido al mundo, y, en tanto que esa tarea se lleva a cabo, el museo se autolegitíma como el depositario de la tradición, de la historicidad y de la verdad. Lo que ya es todo y la retórica ad infínitum.
[i] El Primero, para muchos, fué el Gran Vidrio de Duchamp, que, siendo más precisos, es una crítica a la retinalidad del arte de vanguardia. Pero yo que voy a saber si no lo he visto.
[ii] Si, en efecto. Se trata de mi reciente acercamiento a Roland Barthes y las mitologías contemporáneas. Si hay algo que debo decir que sé sobre semiótica, es porque lo he aprendido ahí. Y en estricto sentido, el último párrafo es un ejercicio a la manera de Barthes.
